El monstruo melancólico

As tears go by, Mientras caen las lágrimas es una de las canciones de la prehistoria del POP con más leyendas a cuestas. Tiene una melodía ñoña, como muchas de las que por el mismo tiempo compondría mucho más ácidamente la Velvet Underground. Marianne Faithful fue un fenómeno especular al de Nico. Lo que una fue para los Rollings, la otra lo fue para la Velvet. Hablamos de los primeros 60. Las canciones más tarareables, las que posteriormente recibirían el título de comerciales, se las endiñaban a las chicas. Afortunadamente. Sólo hay que ver las versiones que posteriormente, al calor del éxito cosechado por ellas, perpetraron los chicos. Más Jagger que Reed, que siempre se resistió más a caer, erróneamente, en la tentación de lo fácil. La versión que os ofrezco es un producto de madurez. De 1987. De cuando la Faithful consiguió por fin salir del submundo de la narcolepsia. Quien quiera conocer la historia al completo puede usa la Wiki. Sólo una apostilla. Me jode enorme, abisalmente, compartir mi pasión por la Faithful con ese saco de basura intelectual que es Golum Gabriel Albiac.

EL MONSTRUO MELANCÓLICO

...toro
padre de serpiente y padre de toro serpiente,
en la montaña el oculto, oh mayoral,
el aguijón.

Anónimo tarentino, en Clemente de

Alejandría, Exhortación a los griegos (1)

Al principio fueron las escamas. La Serpiente primordial, fundante, monstruo devorador o tentador o prodigador de dádivas. Y el anillo de mitos en su torno: inductora del conocimiento y fuente de congojas. Su transfiguración más luminosa fue el dragón, que como casi todo nació en China. 4000 mil años antes de Cristo ya lo dibujaban con conchas sobre los cuerpos de los difuntos en la cultura de Yangshao. El imaginativo arabesco de escamas de la tradición oriental ya estaba fijado para entonces y ya era asimilado al poder celeste con su capacidad generativa de agua beneficiosa y el poder mortífero del fuego de su boca. Por ello el poder imperial se apropió de su imagen y se hizo descender directamente de él. El enorme vientre azul del monstruo es la máxima fundación teratológico del alma china y decora desde entonces y hasta hoy toda su cotidianidad desde los oratorios budistas hasta los templos del chop‑suey.

En las culturas mediorientales también el reptil representó un papel primordial. La serpiente tentadora de la parte considerada más débil de la Humanidad, la mujer, ha marcado la línea vertebral de la función del mal en la cultura judeocristiana, desde su primer triunfo en el paraíso hasta su derrota simbólica bajo los pies de la doncella madre de la divinidad. Aunque la interpretación secreta puede apuntar a la pérdida de inocencia, animalidad inconsciente, y descubrimiento de la libertad de elección, la aventura gnoseológica de la esencialidad humana. Así, la serpiente edénica representaría una doble vertiente: por un lado el mal puro que consigue rebelar al hombre contra Dios, su creador y por otro el mal relativo: liberación de las cadenas de la animalidad, la enseñanza de la luz del autoreconocimiento a cambio de la asunción del dolor que ello comporta. Por otra parte los acadios sintetizaron todo esto probablemente desde finales del segundo milenio en el mito del combate (Enuma elish) entre Marduk, el principal de sus dioses y Tiamat, el dragón femenino del caos acuoso que encabezaba los poderes divinos primitivos.

En la tradición intermedia, la gran abandonada por la cultura occidental, la griega, la dispersión de sus fuerzas teocráticas, la mayor racionalidad de su panteón impide una asociación absoluta del bien y el mal en dos bandos irreconciliables. Los monstruos no son uno ni representan la alteridad malvada de la divinidad, sino manifestaciones del poder divino mismo; no son ni buenos ni malos, como los dioses mismos, que son sólo lo que son: dioses. Estos mandan monstruos a los humanos para castigarlos, para premiarlos o para probarlos. Los propios dioses se monstruizan a veces para demostrar su poder o para conseguir determinados fines. Y junto a la manifestación monstruosa surge inevitablemente su alter ego: el matador de monstruos, el héroe, cuya existencia está inevitablemente atada a la del ser que ha de liquidar para convertirse en carne de mito. Su esencia es la demonstración, la liberación al precio de la gloria eterna de la bestia que amenaza a sus congéneres. Pero la búsqueda del monstruo también es simbólicamente una vía de conocimiento y la muerte del monstruo la adquisición de la luz. Así lo entendieron los creadores de mitologías medievales que retomaron la tradición griega y la plasmaron en el corpus literario de la caballería andante.

El primer matador de monstruos de la mitología griega fue Apolo, su hazaña, la muerte de la gigantesca serpiente Pitón. Le siguieron Cadmo que mató al dragón Aonia en la cueva de Ares (los dientes del dragón, sembrados, fructificarían en soldados), Perseo que con la muerte de la Serpiente marina que tenía secuestrada a Andrómeda y su desposorio con ella tipifica el triángulo clásico para siempre, la Gorgona Medusa y un largo etcétera de liberaciones, Belerofontes ( a la Quimera, que tenía cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente, adhiriendo plomo en la punta de su flecha que se derretiría al contacto del fuego bucal del monstruo), Heracles y sus zodiacales aventuras, Jasón y Teseo. Matadores de monstruos de escama. Son los héroes solares, luminosos, que se debaten entre dos extremos del mito: los monstruos y las mujeres. La relación con los monstruos es unívoca e inequívoca: la destrucción los une con lazos indestructibles. Se da una fidelidad fervorosa en el acto de la búsqueda y la destrucción, en la comunión existencial entre ambos, que no se da en cambio en sus relaciones con la mujer, la tercera pata del banco, con las que las relaciones secuenciales son discontinuas, la infidelidad frecuentemente manifiesta, y la traición base de la mayoría de las relaciones.

Después vino el toro. El cosmos late entre la serpiente y el toro. Pasó un tiempo larguísimo antes de que a la serpiente, Tiempo-sin-vejez, siguiera el latido del toro, que fue Zeus (2). Si la serpiente es el agua, el toro es la tierra. El toro resume en todas las civilizaciones mediterráneas la fascinación de la fuerza genésica, la poderosa fuente de simiente. Es el gran tótem de las culturas agrícolas, símbolo de vida y energía e imagen de la belleza impactante de la animalidad. Su cornuda máscara es de una fuerza vital inquietante y a la vez supranatural. Por ello es el regalo más preciado por los dioses y su sacrificio siempre fue el acto supremo de respeto oferente a la divinidad. Pero el toro presenta además un aspecto añadido: no deja de ser una bestia peligrosa, cuya acometida ciega mata y destruye la vida del propio hombre: su caza es una muestra de valor que emula la heroicidad de los grandes cazadores de monstruos míticos. Fuerza y destrucción se enlazan en "una dialéctica cuya duplicidad, inmersión y contradicción toca los orígenes de la experiencia religiosa a través de todo el Mediterráneo" La lucha ritual es una de las constantes más acusadas de las culturas del Mediterráneo. Hay una especie de hilo que une en la fascinación por el toro-monstruo tres lugares donde la tauromaquia fue ritual: Creta, Egipto y España (3) (y en España incluso sigue plenamente vigente). Mitra, Gerión, el buey Apis, completan una panoplia de mitologías taurógenas que ha conformado el imaginario estético-religioso de toda la espina dorsal mediterránea.

En Grecia la saga empezó con el Toro-Dios-Monstruo que rapta a la doncella para fecundarla, nombrar continentes y generar estirpes desgraciadas y continúa con el toro blanco que Posidón envía a Creta como señal para el pueblo de que el rey Minos, hijo de aquella unión, es agradable a sus ojos. La condición para su envío es que Minos lo sacrifique al propio Posidón una vez cumplida su misión. Pero a Minos le parece un animal demasiado hermoso y lo sustituye por otro de sus rebaños. El engaño es, por supuesto, descubierto por el dios del mar que le envía un terrible y sarcástico castigo: si tanto le había gustado al rey el toro, más le gustará a su esposa. Así que provoca en su esposa Pasífae una pasión y un deseo irrefrenable de ser poseída por aquel toro sagrado. Para consumarlo Pasífae obliga a Dédalo, el arquitecto real, a que le construya una novilla de madera hueca cubierta de piel bovina donde se encerrará la reina para ser poseída. De esta unión nacerá un ser híbrido, el Minotauro, de cabeza de toro y cuerpo humano. Dédalo construyó el artefacto para el pecado y construirá también el lugar donde se ocultará su fruto vergonzoso: un edificio de intrincada arquitectura: el Laberinto. El ser nacido de la monstruosa unión tendrá un hábitat monstruoso y su alimentación también lo será: habrá que proporcionarle carne humana. El resto es de sobra conocido: Minos impone a Atenas la entrega de 9 jóvenes y 9 doncellas cada 7 años para alimentar a su hijastro. A una de las expediciones se apuntará Teseo, el hijo del rey de Atenas, que convence a su padre de que logrará matar a la bestia. Una vez en Creta, la hija de Minos y Pasífae, Ariadna, se enamora del joven y le ayuda a matar a su hermano Asterión, el Minotauro, proporcionándole una espada y un hilo que, atado a la puerta del Laberinto, le permitirá encontrar la salida. Una vez muerto Asterión, Teseo se llevará consigo a Ariadna con la promesa de desposarla en Creta, pero la abandonará en una isla antes de llegar.

La invención de Minotauro supone un quiebro en la percepción de la relación de los griegos con sus monstruos. Asterión ya no es un monstruo total, de una perversidad indivisible, ajeno, y por lo tanto, enemigo, de los seres humanos, sino que es hijo de una reina de carne y hueso y por lo tanto semihumano. Asterión posee una historia y un nombre y un apellido. Y lo que es más importante: es un ser inocente que carga culpas heredadas. Aparece, pues, a nuestros ojos como un ser monstruo-víctima. Producto de un pecado que él no cometió está condenado a la crueldad y a la soledad. Nos produce horror, pero a poco que se piense en su figura solitaria vagando por los corredores infinitos de su cárcel laberíntica, tal como los imaginó Borges, sus pies de adolescente desnudo trotando sin descanso sobre el polvo, se nos hace cercana y hasta entrañable. Teseo más que liberador de la juventud ateniense fue liberador del propio monstruo sin saberlo, el que puso fin a su existencia indeseada. Más que héroe triunfante es un instrumento de la piedad divina.

Calasso emparenta el significado de Asterión respecto a los monstruos con el de Edipo respecto a los héroes. El más desgraciado de los héroes, tendrá una relación atípica que será la fuente de sus desdichas futuras. La relación con el monstruo es un contacto piel con piel. Edipo mata con la palabra, arroja al aire palabras mortales como las fórmulas mágicas lanzadas por Medea contra Talos. Después de la respuesta de Edipo, la Esfinge se precipitó por un barranco. Edipo no bajó a arrancar su piel, esas escamas abigarradas que ansiaban los viajeros como los ricos ropajes de una hetera oriental. Edipo fue el primero que pretendió prescindir del contacto con el monstruo. Entre todas su culpas, la más grave es la que nadie le reprocha: no haber tocado al monstruo".

El nacimiento de Asterión está directamente emparentado con un concepto griego de pantanosas connotaciones semánticas: la hibrys. Fundamentalmente podría definirse como el impulso humano por transgredir los propios límites, aunque sea enfrentándose a las leyes que rigen el cosmos -ya sean divinas, humanas o de la naturaleza- (5). En este sentido está claro que se dan varias circunstancias que provocan pecados de lesa hybris: Minos desafía la inteligencia de los dioses, su esposa mantiene relaciones atroces con un animal y Asterión, el Minotauro, es la trasgresión misma de las leyes naturales, con su esencialidad dividida entre la animalidad y la humanidad.

Santarcángeli (6) por otra parte, propone que la estructura simbólica del Minotauro está emparentada con la derivación del concepto de hibrys en la palabra híbrido asumida por todas las lenguas occidentales. Queda, pues, convertido en lo otro, en nuestro lado de sombra, la bestialidad que hay en nosotros, en el anti-Teseo y con ello en el ser de la oscuridad que debe perecer para que el hombre viva, liberándose a sí mismo del tributo infamante que debía pagar a las tinieblas. Sería, pues una representación de la eterna lucha entre la razón y el instinto, del espíritu sobre la materia, de lo eterno sobre lo perecedero, del saber sobre la ciega violencia. La victoria de Teseo sobre el Minotauro es la victoria de Teseo sobre sí mismo, el bautizo del hombre nuevo en la sangre del Toro-hombre .

El mito del Minotauro, como todos los mitos que atienden directamente a la esencialidad del alma humana se ha repetido, camuflado a lo largo de la Historia y en culturas muy distantes en multitud de historias fácilmente reconocibles. La representación de la hibrys, la trasgresión de los límites razonables, vuelve una y otra vez sobre todo en momentos históricos en que los avances del pensamiento o de la ciencia encuentran caminos inexplorados y tienen suficiente libertad para desarrollarse. Fue el caso de la aventura humana de la razón en la gestación de la civilización griega, en que los hombres desafiaron a los dioses al querer desentrañar por sí mismos los misterios del universo. Cruzar el límite de lo establecido como cognoscible suponía una ofensa a los dioses, y tenía, por lo tanto, el precio de entrar en lo desconocido, en el territorio del monstruo que guardaba los secretos de las divinidades. Porque la más genuina pulsión humana se basa en un dilema insoslayable: la necesidad de habitar dentro de unos límites infranqueables para asegurarse la propia supervivencia, pero a la vez, el inevitable impulso de traspasar esos límites, como motor de la propia vida humana (7).

David Cifuentes ha descubierto una versión del mito del Minotauro en clave estrictamente contemporánea: el film de Ridley Scott Blade Runner y ha descubierto las suficientes similitudes como para concluir que el autor de la novela tenía en mente la estructura formal y semántica del mito minoico y que tiene una clara vigencia en la representación de los dilemas del ser humano en este tránsito de un milenio a otro.

La hybris se refleja en la trasgresión que el personaje Tyrrell/Minos (empresario científico/ rey) comete creando unos seres híbridos (hombre-máquina) que cumplan el sueño de la inmortalidad. Pero el miedo a su propia obra monstruosa le lleva a inscribir la muerte programada de los replicantes en sus códigos genéticos. El castigo a la soberbia creadora, a la hybris, es la rebelión de los monstruos que lo buscarán para que desactive dichos códigos. Hay un Laberinto, la ciudad de Los Ángeles en el año 2019, un héroe liberador (el agente Deckard que llega y que se va en una nave) y una Ariadna, la replicante que por amor ayuda al héroe a destruir a sus hermanos y se acaba marchando con él.

La civilización cientifista en que estamos inmersos desde hace unos siglos ha llevado al hombre contemporáneo a situaciones límite muy parecidas a la que se vivieron en la etapa de gestación mítico-racional griega, y por tanto muchos de aquellos mitos han vuelto con fuerza propia camuflados de historias contemporáneas. Y aunque la hybris sea el gran pecado original humano, en unas épocas el hombre estuvo más dispuesto a cometerlas que en otras. Hoy día los límites de la ciencia están guardados por delgadas cortinas tras las cuales parecen amenazar de nuevo los monstruos de lo desconocido y algunas veces hasta parece que oyéramos claramente los mugidos aterradores del nuevo Minotauro inocente/ culpable que corre desesperado por los corredores del laberinto.

• (1) Recogido por Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, Barcelona.


• (2) R. Calasso (op. cit.)


• (3) F. Sánchez Dragó, Gárgoris y Habidis, una historia mágica de España, tomo 1, ed. Hiperión, Madrid 1980.


• (4) R. Calasso. Op. cit.


• (5) D. Cifuentes, Blade Runner, revista "Pensamiento", vol. 54, núm. 210, septiembre-diciembre de 1988).


• (6) P. Santarcángeli El libro de los Laberintos, ed. Siruela, 1997.


• (7) D. Cifuentes, op. cit.

Este artículo apareció publicado en la revista ARTyCO, nº 11, invierno de 2011